这个世界上的大多数喜剧都会流逝在时间的长河中，但卓别林和他的电影，却是我们每每无法忘记的存在。
卓别林的作品总是在大笑之后，给予我们复杂的感受。
正如本文作者赵荔红所说的那样：“未经世事之时，看卓别林的电影，只觉得好笑、滑稽，充满欢乐。稍稍长大，再看，笑了也哭，感知温暖，也体会到悲悯。”
而在电影中承载这种复杂情感的人物，正是自喜剧电影诞生以来，最重要的角色之一——那个由卓别林所扮演的绅士流浪汉：夏尔洛。
他头顶礼帽，鞋子特大号，紧绷的衣服，肥阔的裤子，手上还有一根文明棍……是的，我们每个人都记得他，因为“我们在夏尔洛身上，看见了孤独的、努力的、却永远不可能成功的自己”。
卓别林是如何依据年少时代颠沛流离的成长经历，来最终创造出了“夏尔洛”这一经典形象？而“夏尔洛”为什么能在100年的时间里打动一代又一代的观众？
在下文中，我们将一起探寻这些问题，同时回顾卓别林所创造的那些影史经典……
下文节选自《七个半导演》，小标题为编者所拟，经出版社授权推送。
查理·卓别林
一、快乐本源于悲伤
未经世事之时，看卓别林的电影，只觉得好笑、滑稽，充满欢乐。稍稍长大，再看，笑了也哭，感知温暖，也体会到悲悯。
每次看到同样的细节，比如《寻子遇仙记》中玻璃匠夏尔洛与儿子逃避警察那场戏，儿子皮球般滚到父亲身边，好似有根线牵着，父亲拿脚踢开他却如黏糖怎么也甩不掉，都要笑；
看《城市之光》中盲女摸着流浪汉夏尔洛的手，“认”出他，说“是你”，都要哭。
卓别林及其电影世界，到底有怎样的魅力，能让不同年龄、不同文化层次的观众全都哈哈大笑，或抹着眼泪，反复看多少遍，也不厌倦？
至今想来，技艺娴熟至于无的状态，似乎还不那么重要。最重要的是，他的心，如此柔软，满含对人、对世界的爱与深情，他是如此深刻地洞察世界、预知未来，如此深切地体会到人性之种种……
是的，正是卓别林的电影，让年少的我，最早体会到爱、温暖、怜悯，让那个南方女孩知道快乐本源于悲伤，而悲伤都是为了寻求无尽欢乐；也正是卓别林的电影，让年过半百的我，渐渐衰老的我，体会到爱人与被爱，体会到更多的孤寂、四处弥漫着的不安与恐惧……
在我写下这些文字时，我的眼前浮现出那个戴圆礼帽的小个子男人，羞涩地笑着，女性化，神经质，似乎超越了时间，又似乎定格在某个时间点；他扬着眉毛，瞪着圆眼睛，好似《舞台生涯》中，临终的卡尔维罗，大睁着眼睛，望向观众席，那双眼睛，充满如此多的渴望与新奇，如此深情，如此孤寂，如此惊惧……
卓别林所塑造的经典喜剧形象——夏尔洛
二、喜剧大师的少年时代
夏尔洛，一个具有象征意义的人物，有一种独特风格。
看看这套标识性行头：
他戴一顶圆礼帽（即使狼狈逃窜，也不忘捡起滚落的礼帽，鞠躬，戴上，大有“君子死而冠不免”的风度）；
一双破手套（《寻子遇仙记》中，楼上有人往下倒垃圾，弄脏了这双手套，不得不丢弃）；
拄着竹手杖（绅士的文明棍轻轻一挥，高高在上，颐指气使，而在流浪汉手里，绊手绊脚，多此一物，但有时，是支撑饥寒交迫的流浪汉的拐杖）；
过窄紧绷的上衣露着破洞，罩不住一条肥大松垮的裤子（《城市之光》开场揭幕仪式中，这条裤子被神像的剑刺破了，就一直破下去）；
一双特大皮鞋（《淘金记》中，一只鞋子被煮来吃掉；《舞台生涯》中，卡尔维罗给予这双鞋子特写，重现了这双鞋子的荣光、衰老与死亡）。
这一身的不合体，令夏尔洛从头到脚都显得滑稽，他高挑眉毛，圆睁双眼，留一撮滑稽的梯形黑胡子（卓别林说胡子象征虚荣心），摇摇摆摆迈着鸭子步。
《舞台生涯》，拍摄于1952年，讲述了一个年老的没落喜剧演员和一个年轻芭蕾舞女的故事，卓别林饰演的是喜剧演员卡尔维罗
夏尔洛的走路姿势，并非卓别林独创，卓别林也并非一开始就采用这种形象。他曾以“查尔斯”（Charles，法文）或“查斯”（Chas，英式简称）这个名字扮演过各种各样的角色，出演了十多部影片后，才决定采用这种风格化的服装、典型的面部妆容与走路姿势，他改名为“查理”（Charlie），法国发行商译作“夏尔洛”（Charlot）。
从此，一个风格化的永恒的夏尔洛诞生了，全世界的观众永远记住了夏尔洛。一开始，卓别林并不能清晰把握夏尔洛这一人物个性，一旦穿上独属于夏尔洛的那套行头，便似获得神秘暗示，想象力舒展，一个个笑料喷涌而出，夏尔洛整个儿活灵活现了。
卓别林是这样阐释夏尔洛的：
你看，这是一个有多重性格的人。他是个流浪汉，也是个绅士；是个诗人，也是个梦想者；他很孤单，渴望着浪漫和冒险。他指望别人把他当作科学家、音乐家，或是一位公爵、一个玩马球的人。实际上他只会捡捡烟头，还会抢孩子的糖果。在他异常恼怒的时候，还会看准了机会对着那些女士们的屁股就是一脚。（《卓别林自传》）
卓别林说的这个夏尔洛，就是他自己。的确，卓别林早期塑造的夏尔洛，有他自身的影子在。或者说，夏尔洛是从卓别林的生命体验中诞生的。
1889年4月16日，查尔斯·斯宾塞·卓别林出生于伦敦沃尔沃斯区东街，一家子一开始住在兰倍斯区圣乔治路西广场一套较好的房子里，后来又在肯宁顿路287号、鲍那尔巷3号等地住过。
他的父亲老查尔斯·卓别林是剧团的“领衔歌手”，曾在英、美、法等国巡演，以唱怪腔次中音名震一时；
他的母亲哈娜·希尔16岁登台，卓别林说她跳舞时姿态“惊为天人”，又能歌唱，擅长歌舞剧，在戏剧表演上很有天赋，“她生动的神态和语调真是一般人难以企及”；
父母结合后，曾一起在英国各游艺场表演滑稽二重唱，很受欢迎。
显然，卓别林的表演天赋秉承于父母，最重要的是，他记住了母亲的话，“首先要做好在这世上应该做好的事”。
他记得：
就在那个下午，在那间灰暗的地下室里，母亲把这世上绝无仅有的仁慈光芒带进了我心里。只有在这种光芒的闪耀之下，文学、戏剧中关于爱情、仁慈和人性的主题才显得那么伟大、丰富和熠熠生辉。（《卓别林自传》）
这也是卓别林电影充满仁慈的人性光辉的最早因由。
1925年，《淘金记》，讲述了一个流浪汉从淘金到成为富翁并收获爱情的故事，卓别林饰演的是流浪汉夏尔洛
卓别林一家的幸福生活大约只维持了4年。
因父亲酗酒，父母终于分离，老查尔斯又与一个女人同居，身体逐渐变坏，潦倒沦落，37岁病重去世前，别人替他组织了一次福利演出。卓别林后来在《舞台生涯》中，也为老卡尔维罗组织了一次义演，卡尔维罗死在舞台上，他是曾经的落魄父亲，也是衰老的卓别林。
卓别林一辈子，都在渴望父爱。
父母分离后，母亲嗓子哑了，无法再登台演出，不得不靠缝补衣裳养活卓别林兄弟俩。母亲终于精神错乱，先后几次被送进疯人院。
幼小的卓别林（7岁到12岁），面临两种可能：
一是被送到孤儿院，先到兰倍斯贫民学艺所，再转到汉威尔贫民孤儿学校（《摩登时代》中失去父亲的三个孩子、《寻子遇仙记》中的小流浪儿）；
一是被送进监狱（《摩登时代》中偷香蕉、面包的女孩）。
卓别林兄弟惶惶不可终日，一段时间，成为肯宁顿街区的小流浪汉，捡食市场水沟的水果蔬菜，睡在广场或公园的长凳上。12岁之前，为了贴补家用，卓别林当过报童、印刷工人、玩具小贩、诊所佣工、吹玻璃学徒、兰开夏戏班的小演员……
“生活让他觉得自己像一只被逼到角落的瞎眼老鼠，等着自己的是即将落下的棍棒。”（约瑟夫·康拉德）
这种底层生活经历，饥饿的滋味，被欺凌，被伤害，恐惧，孤寂，渴望爱，成为卓别林所有电影的出发点，“他虽然不是唯一一个描绘饥饿的导演，却是唯一一个曾经切身体会过饥饿滋味的人”（安德烈·巴赞）。
待他名满全球后，也从不讳言自己的童年经历。1943年，卓别林在给遭到希特勒轰炸的伦敦市民的慰问信中，这样写：
我将永远记得兰倍斯，永远记得我曾经在里面度过童年生活的鲍那尔巷三号阁楼的那间屋子。当时我为了倒脏水而在那三层楼梯上不停地爬上爬下的情景，现在依然在我的眼前。
查斯特街上的杂货商赫莱，现在也好像就在眼前；我那时常去买十斤煤和一便士蔬菜。我还记得卖肉的华松，在他那里花一便士就可以买些剩肉；我也记得杂货商亚尔，花两个铜子儿就可以把手伸到他铺子里的一只盛满零碎糕饼的箱子里去拿点吃吃。一切都在我的记忆里，我离开了兰倍斯，它的苦难和它的肮脏……（乔治·萨杜尔《卓别林的一生》）
《寻子遇仙记》，拍摄于1921年，讲述了一名穷苦的女人将孩子遗弃，被一个流浪汉拾回，抚养成人，后来孩子找到亲生母亲的故事，卓别林饰演的是流浪汉夏尔洛
《寻子遇仙记》和《舞台生涯》，是卓别林两部最具自传性的电影，后者写他的衰老与死亡。《寻子遇仙记》中的流浪汉夏尔洛是成年的卓别林，小男孩贾克则是他的童年。
先是，卓别林见到5岁的贾克·柯根，小男孩戴顶鸭舌帽，穿件破洞的毛线衣，皮带束着长裤，简直与童年的自己一模一样；或许是这个孩子，唤起了他的童年记忆，而有了《寻子遇仙记》。
卓别林将对父爱的渴望，转移到小贾克对夏尔洛的依恋上，又在电影中如实再现了当年与母亲在鲍那尔巷小阁楼相依为命的情景。影片中，母亲先抛弃了小男孩贾克，又寻回了他；现实是，父亲抛弃了他们母子，母亲也发疯不得不离开卓别林。
有研究认为，卓别林也有精神错乱倾向，至少，童年的孤独恐惧，使他落下了自闭症倾向，他常将自己长时间密闭在一间屋子里，不与任何人说话；而他内心，极强的不安感、恐惧感，如此强烈地渴望女性之爱，都缘于他深受重创的童年。
或许，卓别林正是通过电影不断重塑、再现流浪儿的经历、痛苦，才得以宣泄，避免了自己的精神崩溃。
《寻子遇仙记》从拍摄到完成，花了整整一年，这是他的第一部长片，于1921年2月上映。
同年9月，卓别林回到阔别多年的伦敦，受到空前盛大的欢迎，3天内，他收到73000封信、明信片等，豪华的里茨饭店被激动的人群围裹，卓别林从旅馆边门偷偷溜出去，开车前往兰倍斯，他儿时生活过的街区。
鲍那尔巷的那幢砖房依然破旧，楼梯依旧漆黑、发臭、嘎吱作响，他一口气登到顶楼，敲门——那个顶楼房间，简直与为摄制《寻子遇仙记》而搭的房间一模一样：“一张床靠着墙，两把椅子，一张旧桌子，煤油灯发出暗淡的光，铁炉子上的水壶在低吟。”（乔治·萨杜尔）
这个房间，就是卓别林与母亲最后在一起居住的鲍那尔巷3号的小阁楼，母亲发疯离开后，这个房间的陈设，竟然丝毫没有变动。当时的房客是雷诺太太，她郑重地接待着这个伟大的意外访客。卓别林却哭了……
在童年生活过、流浪过的街区，还有两件事，影响了卓别林的一生。
1931年，《城市之光》，讲述了一个流浪汉与卖花女的爱情故事，卓别林饰演的是流浪汉夏尔洛
一个深夜，孤零零的小卓别林拖着疲惫、饥饿的身体在肯宁顿路上游荡——
忽然，一阵醉人的音乐声从拐角处白鹿酒店的门厅传出来，悠扬地回荡在空荡冷清的广场上，听起来多么悦耳啊。这支曲子的感情是多么充沛，调子是多么活泼，我从未留神听过这么动人的乐曲，它真是给人温馨而舒适的感觉（《卓别林自传》）。
卓别林追随着音乐，忘记了自己的凄苦处境。
据乔治·萨杜尔说，小卓别林聆听街头风琴的乐声出了神，会不由自主追随着走过好几条街道，并和着音乐即兴跳起舞来。音乐如此甜蜜，如此神秘，直抒胸臆，传达着爱。
16岁时，卓别林开始拉小提琴，每天练习四五个小时，渴望成为一名首席小提琴手。《摩登时代》中在街头随音乐翩翩起舞的女孩、在餐厅即兴歌唱的夏尔洛，《大独裁者》中随着音乐节奏剃头的犹太理发师，都传达出卓别林对音乐的喜爱，是重现他童年的音乐记忆吧？
许多导演开始拍有声电影了，卓别林依旧迷恋默片，认为哑剧才是真正的艺术，他亲自为影片配乐——“美好的音乐会给我的笑片增添感情色彩。黑兹利特曾经说过，一部没有感情的艺术品，就根本谈不上完整。”充满感情的音乐让静寂的画面流动起来，人物鲜活起来，默片就有了灵魂。
还有一次，在肯宁顿路上，小卓别林看见人们在杀羊，羊逃走了，人们跑来跑去捉羊，到处一片混乱，场面很是滑稽。他看得捧腹大笑。可是那只羊最终还是被捉了回去，终将被杀掉。这可悲的现实，又让他难过极了，他跑回家，对母亲哭诉道：“他们要杀它了！他们要杀它了！”
卓别林说：“所以后来我时常猜想，我的电影里那种悲喜剧混合的主旨，也许就源于这件事吧。”（《卓别林自传》）这也是他的电影能够让人“笑得浑身颤抖，又止不住眼泪直往上涌”（路易·阿拉贡）的缘故吧？！
三、只有面对爱的时候，他才显得勇敢机智
夏尔洛当然不仅仅是卓别林自身的出口。
毫无疑问，一个导演或作家，首先从自己出发，真诚地倾吐自己的情感，焦虑、困惑、热爱，才能打动他的观众（读者）。观众通过“观看”，在对象中发现属于自己人性的部分，这就是感同身受，或曰“共情”、“移情”。
我们在哈姆雷特身上，看到自己的犹豫、懦弱与困惑，也同样在夏尔洛身上，看到一个个自己。
《大独裁者》，拍摄于1940年，讲述了一个残酷迫害犹太人，企图统治全世界的大独裁者的故事，卓别林分饰独裁者亨克尔和犹太理发师夏尔洛
穿一套模仿绅士行头的夏尔洛，有时是个搬运工、清洁工、修理工，有时是铲雪的、换玻璃的、流水线上拧螺丝的，有时是士兵、侍者、守夜人、马戏团的勤杂工，有时，他还是个梦想家、淘金者、讨女孩喜欢的歌者。
总之，夏尔洛处在社会最底层，假如他出了什么事，死亡、疾病或犯罪，那不过是社会滚滚向前发展过程中，偶然发生的“小概率事件”。所有那些被侮辱被损害的，在高高在上者眼里，不过是一张粘连在鞋底的破纸，随随便便就可以被蹭掉。
但从夏尔洛的角度，他从不想反抗，绝不是一个信念坚定的革命者，或一个内心强大的反社会人士。相反，他努力效仿绅士，很愿意成为一个积极开朗、力求上进的正能量青年。
那套夏尔洛式的行头，正是他对“成功人士”的模仿，他学习绅士彬彬有礼地摘下礼帽、鞠躬，叼着捡来的雪茄头或烟蒂。
《摩登时代》中，夏尔洛在监狱里，模仿巡视官员的妻子“优雅”地喝着咖啡；
在破屋中，他模仿绅士早上起来游泳，边吃早餐边看报纸；
夏尔洛与女孩儿被警察追捕，饥饿疲惫，坐在一幢中产阶级花园洋房门前的草地小憩，他眉飞色舞地为女孩描述未来：
他们拥有这样一幢花园洋房，夏尔洛下班回家，漂亮妻子迎上来，想喝牛奶，奶牛就自动走过来，想吃葡萄，在窗口可随手摘下，他们对坐在铺着漂亮台布的桌边，兴高采烈地切着大肉与面包……
“幻象”消失，夏尔洛与女孩依旧坐在人家门前，依旧饥肠辘辘、无家可归，一看到警察，赶紧起身逃走……
当我们看到这些情景时，绝不会去嘲笑夏尔洛的“肤浅”追求，泪水反而迷蒙上了眼睛……这不就是一对普通人对温饱的基本要求吗？不正是那些“成功人士”在引领、形塑着底层民众的生活方向与生命意义吗？
至今，我都会在我的那些善良的亲人身上，看到夏尔洛，看他们学习上层人举止彬彬有礼，努力增长知识，对媒体喂给他们的新闻坚信不疑。
然而，夏尔洛们所努力效仿的绅士，那些制定游戏规则、引领生活潮流的人，却反倒过来嘲笑、蔑视夏尔洛们，说他们不过是些“愚民”“贱民”，一旦风吹草动，最先被抛弃、被践踏、被牺牲的，就是夏尔洛们。
夏尔洛身上，具有普通人的一切缺点。
他偷懒（《摩登时代》中，他趁上厕所间歇偷偷吸一根烟，回到流水线再锉锉指甲，让同事多干一分钟也划算）；
1936年，《摩登时代》，讲述了一个受尽压榨的工人与流浪女的爱情故事，卓别林饰演的是工人夏尔洛
他耍滑头（《摩登时代》中，机械师被压坏的怀表，他说可以拿来当铲子）；
他迟到（《城市之光》中的清洁工）；
他笨傻（《摩登时代》中，他寻找木楔子却使制造到一半的轮船离开了船坞）；
他又机灵（《摩登时代》中，工厂招工，夏尔洛在失业求职的人群中，左突右突，在工厂大门关闭前一秒钟挤了进去）；
他使坏（《寻子遇仙记》中，他先让小孩子去扔石头敲坏人家的玻璃，再扮作玻璃匠去换装玻璃；《淘金记》中，为了给姑娘们买圣诞礼物，他替人铲雪，将一家的雪铲到下一家门口，再去铲下家）；
他不失时机地与妇人调笑；
他顺手牵羊拿走商店的雪茄；
面对比他高大强壮的拳击手，他露出女性的谄媚的笑容……
正因为有这些缺点，夏尔洛才是丰富的、多样的、充满个性的。
夏尔洛的这些人性缺点，我们身上也有，故而能感同身受，能被《寻子遇仙记》中夏尔洛与小贾克的父子情深打动。卓别林无意于将夏尔洛塑造成一个做好事不求回报的道德完美的人。
夏尔洛第一次在街角垃圾箱边发现弃婴时，并未想要收养他，一个有了上顿没下顿、从未生养过孩子的流浪汉，如何养得起一个婴儿呢？但正是这个懒惰、邋遢、无所事事的流浪汉，还存留着人性那最柔软的善、出自本能的爱。他本能地抱起孩子，四下张望，想将孩子交还给母亲。
滑稽的是，几次三番，他想把孩子塞给一个推婴儿车的母亲，又几次想交给巡警，都没有成功，因为他被认为是要抛弃自己孩子的人。夏尔洛的这种不愿负责任，推卸麻烦，完全符合人性，他是在不得已的状况下才收留了弃婴小贾克。
从最初不得已的收留，到与孩子相依为命，那个小小孩子带给他无限欢乐，慰藉着他的孤寂。弃婴的降临，让他那家徒四壁的小阁楼有了令人泪出的温馨，爱的光辉洒在肮脏简陋的床上、地板、窗台，以及噗噗冒着热气的锅子上，真是人间天堂。弃婴是带来福音的天使，夏尔洛因而获得新生，他身上的慈爱、奉献、勇敢，最高尚的情与爱，全部被激发出来。
从不得已的收养，到英勇机智地从孤儿院的车上夺回孩子，到孩子丢失时失魂落魄，这一切，都符合人性、人情的发展。观众会为夏尔洛教孩子用石头砸玻璃、再装模作样去修补而捧腹大笑，也会在小贾克被带上孤儿院的车时哇哇大哭而泪流满面……
丢失了孩子的夏尔洛，做梦与儿子一起变成天使，似要飞越黑暗困苦的世界，快乐悠游之际，突然，翅膀被折断，栽了下来，又是何其孤寂与迷惘啊——流浪汉是永远也飞不出这个世界的……
1918年，《从军记》，讲述了一个插科打诨的新兵在战争中获得赫赫战功，醒来后才发现是个白日梦的故事，卓别林饰演的是新兵夏尔洛
这个浑身缺点的夏尔洛，只在面对爱的时候，才展现出身上的高贵品性。《寻子遇仙记》如此，《城市之光》也是。流浪汉遇到盲女后，为了支助她生活，不再游手好闲，成为一个兢兢业业的清洁工；为了治她的眼睛，将富翁夜里送他白日赖账的钱“夺”走，由此进了监狱。
夏尔洛甜蜜地扮演着支助盲女的阔气财主，温柔地陪伴着她，盲女说了几句感谢的话，他便将原本想留给自己的最后一张钞票，也交到盲女手中。当他听盲女高兴地说，若是眼睛好了，就能看见他了，马上露出受惊吓的表情——啊，他是多么矛盾啊，他当然希望盲女重见光明，可是假如她看见自己不是风度翩翩的绅士，而是个衣衫褴褛的流浪汉，将多么失落多么难过啊。
影片最后，夏尔洛从监狱出来，竹手杖丢了，头发越发乱，裤子越发破，十足倒霉邋遢的样子，连顽童都恶劣地戏弄他，他狼狈地摔了一跤……就在此时，他看见了他的盲女郎。
她的眼睛好了，正从花店望着他，并怜悯、温柔地送给他一朵花，当她触摸到他的手的时候，发现原来这个流浪汉就是自己等待的“他”，她的眼睛，流露出怎样的震惊、诧异与怜悯啊！
此时的夏尔洛，只是微笑而痴迷地望着美丽的姑娘，一声不吭，喜悦与恐惧、幸福与悲伤轰然降临，扮绅士被戳穿了，尊严垮台了，同时，一种人性的光辉、永恒的爱情又升起了——通过这些微妙细节、经典桥段，卓别林以其仁慈之心挖掘到夏尔洛身上最人性的部分，如此，才深切地打动着观众。
流浪汉夏尔洛的滑稽与卑微、高贵与美善，以及他梦幻一般的爱情，在我的心中激荡起的笑声与哭泣，如同反弹在回音壁的乐音，一圈圈回荡，持久地扩散开来……
是的，夏尔洛只有面对爱的时候，才显得勇敢机智，爆发出激情。更多时候，这个底层小人物，面对各种困境时，总是试图回避，自欺欺人，或满足于短暂性表面性地解决问题，对于造成他的困境的实质，他既无能为力，就视而不见。
《夏尔洛从军记》这部短片，被认为“使卓别林第一次提高到莎士比亚的水平”（乔治·萨杜尔），德吕克说这是“一部无人可咬只好把自己的手咬上一口的影片，是一部疯狂地自怨自艾的影片”，此片中，有一出经典的滑稽场景：敌人追上来，夏尔洛就将自己扮成一棵树，一动不动。《马戏团》中也有相似场景，为了逃避警察追逐，夏尔洛一动不动地站着装扮成一个游戏木偶……
《马戏团》，摄于1928年，讲述了一个流浪汉被马戏团拉拢后获得了金钱却失去了爱情的故事，卓别林饰演的是流浪汉夏尔洛
在面临压力与困境时，夏尔洛似乎只在寻求一种救急办法，好像猫捉老鼠，老鼠下意识地自卫，一旦把戏被“戳穿”，应急措施失效了，就只能再次逃窜，寻找新的应急办法。
夏尔洛是机灵的，任何局面他似乎都有能力应对；夏尔洛又是笨拙的，真正的问题他从无能力解决，他只是用一种表象去克服另一种表象，问题依旧存在，他的行动也就尤其显得滑稽无奈。
夏尔洛还有一个著名的动作，就是“倒踢一脚”：当他碰到困境时，无论是令他滑倒的香蕉皮，还是巨大的危险，他的办法就是，转身过去，攻其不备，倒踢一脚，然后赶紧逃之夭夭，无论逃得脱逃不脱。
他快乐地倒踢一脚，似乎要踢去束缚他、控制他的一切羁绊，似乎因为这一脚，他就获得了解放与自由，获得了战胜困境的勇气，然后又可以快快乐乐地应对新问题了。
这种“倒踢一脚”，好似鲁迅笔下阿Q的“二十年后，又是一条好汉”，只不过，阿Q的自欺欺人显得更为消极、阴郁，而在夏尔洛身上，更有一种开朗、活泼、“向上”的味道。尽管观众们知道，夏尔洛什么问题也解决不了。
当我们看到流浪汉夏尔洛，认真投入地重复着某种动作：
努力要爬上马车、酒醉后想方设法要到床上睡一觉而不可得，或者非常努力去寻找工作、去淘金、去铲雪、去讨好女孩，我们为他滑稽可笑的努力哈哈大笑时，同情、怜悯的泪花同时涌出。
让·科克托说：“夏尔洛不就是卡夫卡笔下的测量员K吗？”
这个K，无论怎么努力，永远进不了城堡，也见不到城堡里的官员，永远解决不了他的困惑。
侯麦说：“滑稽是人在恐惧下的姿态。因为恐惧使人的一举手一投足都不由自主地脱离了常规的节奏。”
在惯性的追逐中，在重复搬椅子时，我们看到了一个慌里慌张、为了克服生活的恐惧而不得不努力奋斗的小人物。
我们在夏尔洛身上，看见了孤独的、努力的、却永远不可能成功的自己；我们在一个小人物身上，看见了自己的卑微与尊严、焦灼与喜悦、自私与奉献、怜悯与热爱……
附：卓别林作品列表
《香港女伯爵》1967年
《纽约王》1957年
《舞台生涯》1952年
《凡尔杜先生》1947年
《大独裁者》1940年
《摩登时代》1936年
《城市之光》1931年
《马戏团》1928年
《淘金记》1925年
《朝圣者》1923年
《巴黎一妇人》1923年
《发薪日》1922年
《寻子遇仙记》1921年
《有闲阶级》1921年
《田园牧歌》1919年
《从军记》1918年
《狗的生活》1918年
《移民》1917年
《安乐街》1917年
《流浪汉》1915年
《阵雨之间》1914年
《谋生》1914年
